对某一事物的熟悉尽管不会造成人们对它的轻视，但却会产生某种满足感，而不加深究。通常来说，被记载在传记和文学评论中的音乐家形象大都是轻松自在的样子，这样的形象并不能增加人们对作曲家生活的了解和对其作品的理解，而只能有损于他的盛名。德沃夏克（Antonin Dvorak）的情形就是这样。人们一般都认为，德沃夏克待人亲切纯朴，他的音乐总是令人喜爱，他侧重于民歌曲调的利用，深受同时代作曲家，特别是瓦格纳和布拉姆斯的影响。但在这些随意的综合性评述中，我们到哪里去寻找德沃夏克对威尔第和法国大歌剧的极力推崇？因为接受老式的音乐教育而对巴罗克音乐技法与形式倍加尊重的德沃夏克又在何方？这位时刻准备着使用民间诗歌作为自己歌曲创作之基础的作曲家为什么会在他多产的创作中把一首民歌应用两次？

对德沃夏克的评论家来说，他们所面临的问题是对作曲家的个人生活所知甚少。在20世纪40年代，有关德沃夏克的重要资料都是Otakar Sourek撰写的具有开拓性质的评论性传记和信件与回忆文章的选编集。近几年，捷克出版了德沃夏克书信的完整版本，我们从中看到的作曲家形象与《Bluffer音乐指南》（Bluffer’s Guide to Music）中展现的那个满脑子民歌的“屠夫”儿子完全不同。因为德沃夏克直到19世纪70年代初的时候，才成为书信作者，所以有关他40和50年代在乡间度过的青少年时期的生活经历就缺乏强有力的证据，因而产生了大量假设的事情。长期以来，他被认为是跟屠夫学徒一事，现在看来太不可信了，简直是拙劣的伪造。事实上，德沃夏克的家庭早就意识到了他在音乐方面的天资，也尽力支持他的学习，至少帮助他进入布拉格的管风琴学校学习。

如果说，有关德沃夏克早年在布拉格的详细资料非常有限的话，那么当时的社会环境也能告诉我们许多事情。像当时的许多同时代人一样，德沃夏克也属于从农村移居城镇的流动人口。他第一次去布拉格就寄居在亲戚家中，这个不断扩大的家族中的成员已经被快速发展的工业革命所带来的职业前景所吸引。因为瓦克拉夫叔叔（Uncle Vaclav）在布拉格的铁路部门工作，天才少年德沃夏克才幸运地接受了布拉格的音乐教育。毕业的时候，他只以极小的差距得到了班级的第二名。按照所受教育的原本计划，他应该踏上通往乡间的简易路，在农村担任唱诗班的指挥兼管风琴师。但好在他没有这样做。事实上，他是以弦乐演奏者的身份打工，利用自己的聪明才智，抓住机会，使自己在大都市中生存下去，这或许是德沃夏克一生中所做出的最至关重要的决定。

我们知道，在19世纪60年代的布拉格，德沃夏克的生活十分清苦，他只能利用这座城市正在发展的音乐体制而生存。多年之后，他在纽约也曾痛苦地思索这个问题。当时德沃夏克参加演奏的几支乐队以“临时剧院”为主，它也就是1881年建立的“国家剧院”的前身，临时剧院在1862年11月18日开张，这里几乎成为德沃夏克的大学，成为他学习意大利、法国和德国音乐的主要来源，尽管当时还没有上演瓦格纳的音乐和歌剧作品。作为管弦乐队中的一员，他也通过谱台上的乐谱，亲自经历了捷克新型歌剧的确立。更为重要的是，他通过都市中方兴未艾的音乐会演奏，接触到各种各样的音乐作品。德沃夏克还参加了斯美塔纳（Smetana）《波希米亚的勃兰登堡人》（Brandenburgers in Bohemia）、《被出卖的新嫁娘》（The Bartered Bride）和《达利波》(Dalibor)等作品的首演。

令人感到惊异的是，在这些音乐会的节目单中，当代作曲家的作品很少被列入其中。无论如何，德沃夏克有机会听到大量的古典乐派之前的作品，包括中世纪到18世纪中叶的音乐。事实上，他聆听巴赫与亨德尔作品的机会要比聆听瓦格纳、李斯特和布拉姆斯音乐的机会更多一些。但重要的是，在这三位当时最主要作曲家对德沃夏克的音乐创作产生强烈影响的同时，用数字低音的形式草拟作品与使用巴罗克音乐的音型，也是德沃夏克创作时使用的重要技法。

当然，德沃夏克对同时代德国大师们的信任以及在音乐方面受到的影响和得到的益处可能会令我们看不到19世纪其他作曲家在他音乐创作中所起到的作用。在临时剧院工作期间，德沃夏克演奏了大量的威尔第创作中期的音乐，显然这些音乐对德沃夏克具有重大影响力，其中不仅仅是系列的歌剧作品。德沃夏克创作的《圣母悼歌》就应归功于威尔第。在1891年底，德沃夏克曾向颇感困惑的斯坦福（Stanford）陈述他对意大利作曲家的赞赏。法国歌剧也对他产生了巨大影响，古诺（Gounod）的《浮士德》（Faust）也像《被出卖的新嫁娘》一样，是当时临时剧院最常上演的歌剧作品，我们从德沃夏克歌剧《万达》（Vanda）第四幕的胜利进行曲中就能感觉到《浮士德》的存在。迈耶贝尔（Meyerbeer）对作曲家也同样具有重要意义，在20世纪初，德沃夏克曾狂热地迷恋迈耶贝尔的歌剧《胡格诺教徒》（Les Huguenots），他自己的最后一部歌剧《阿尔米达》（Armida）在结构上就深受《胡格诺教徒》的影响。

19世纪60年代到70年代初，当德沃夏克致力于发展自己的音乐风格时，他作为作曲家的私人生活不得不与他作为音乐演奏家的每日工作并存共生。他往往要在夜里作曲，有时是在临时剧院演奏完毕回到家之后才能作曲。当时的捷克作曲家都倾向于为新剧院创作大小适度的室内乐和歌剧作品，而德沃夏克的创作与他们完全不相同，他创作的几部交响曲都长达一个小时，声乐套曲也大大扩展开来，弦乐四重奏更是在配置比例和内容上都极为奢华。比如他作于60年代末的《E小调四重奏》就是一部长达40分钟的单乐章作品，其音乐语汇的使用把浪漫主义风格推向了极致，而其中的慢板部分包含着整个19世纪音乐中使用踏板最长时间的音符。

我们知道，德沃夏克在1865年创作声乐套曲《柏树》（Cypresses）的时候正在恋爱。许多年之后，他把其中几首经过修改的歌曲寄给出版商时，曾写下一条短信，说这些歌曲是一位“正在热恋的”青年人创作的。我们知道，他当时是爱上了约瑟芬娜·洁尔玛科娃（Josefina Cermakova），一位跟他学钢琴的年轻女演员。除了给出版商的这条注释之外，有关作曲家的这次单恋就没有什么有力的证据了。有趣的是，当约瑟芬娜离开布拉格，去魏玛宫廷剧院就任新工作时，德沃夏克与她的妹妹安娜结了婚。

从19世纪70年代初开始，德沃夏克成为布拉格讲捷克语的音乐沙龙里的常客，这位不喜欢社交活动的作曲家是在用这样的方式在布拉格的知识分子精英中寻找观众。在他充满青春活力的职业生涯中，一个很重要的转折点就是康塔塔《白山的子孙》（The Heirs of the White Mountain,作于1873年）的首演。这部基于爱国主义诗歌的作品以其热情率直的特性在捷克观众中引起了极大的反响。接下来德沃夏克所面临的问题就是怎样巩固这一成果。他的面前有两条路可走：一条是把兴趣放在布拉姆斯的音乐上，另一条是沿着斯梅塔纳的歌剧路线发展下去。尽管德沃夏克曾建议英国和美国的作曲家们要充分利用好本民族的音乐旋律，但他也像斯美塔纳一样，不喜欢把民歌作为作品的基础，直接引入到创作中。我们现在能够断定，作为捷克人，斯美塔纳和德沃夏克的音乐中实际上是混合了来自法国、德国和意大利的多方面音乐的影响，既有其独特的创新性，又具备非凡的技术资源。从70年代中期开始，德沃夏克音乐中与众不同的音乐旋律和富有感染力的节奏型——有时是本民族的舞蹈节奏——已经成为其独具个性的创作，几乎与民歌没有任何联系。无论给它贴上怎样的标签，它都具有经久不衰的魅力。

80年代的十年间，德沃夏克自身所具有的企业家能力很强烈地表现出来，他不再害怕利用他的各种关系，他知道所有应该去交谈的人。当然，布拉姆斯在他的职业生涯中还是很重要的，德沃夏克已经通过各种有谋划的创作，精心地培植出一个比较宽泛的交际网。比如，他的《小提琴协奏曲》是为约瑟夫·约阿希姆（Joseph Joachim）创作的，为德语译文谱写的《吉普赛歌曲》（Gypsy Songs）专为当时维也纳宫廷歌剧院最优秀的男高音古斯塔夫·瓦尔特（Gustav Walter）创作，而钢琴演奏的《传奇曲》（Legends）由最有影响力的评论家爱德华·汉斯利克（Eduard Hanslick）预定。德沃夏克在处理与出版商的关系方面也很有技巧，在他决定与来自柏林的希姆罗克（Simrock）公司合作之前，他曾为了评估谁能提供最佳的交易而做了广泛公平的调查。

这些网络状的工作也的确扩展了观众群体。在德沃夏克的家乡布拉格，他的大歌剧《德米特里》（Dimitrij）尽管被高傲自大的评论家们指责为有些不合时宜（他们更喜欢菲比赫创作的瓦格纳式乐剧《墨西拿的新娘》），但受到公众的极大欢迎。在国外，德沃夏克首先在英国取得成功，英国的观众对他的大型合唱作品和交响乐都抱以热情关注。德沃夏克的《圣母悼歌》和《第六交响曲》出现在1884年在伦敦举行的第一次音乐会的节目单上，后来他去英国访问时首演了《第七交响曲》（1885年创作）和清唱剧《圣柳德米拉》（St Ludmilla,1886年创作）。此后，德沃夏克在国外其他地方也取得了辉煌的成功。

德沃夏克作为作曲家的羽翼在80年代更加丰满。这十年中，他被认为主要是受到布拉姆斯的影响，他创作出大量的作品，其中包括康塔塔《幽灵的新娘》（The Spectre’s Bride）、歌剧《雅格宾党》（The Jakobin）等，歌剧中的音乐语汇已经与支持他的朋友们产生了一定的距离。到80年代末，德沃夏克的音乐创作中出现了一种新的发展方向，《第八交响曲》在曲式与音乐动机的设置方面进行了大胆的实验，这是又一次遵循布拉姆斯的维也纳古典乐派道路的漫长历程。

1892年至95期间，德沃夏克两次出访美国，担任纽约国家音乐学院的院长，或许这两次经历更显示出他所具有的精明的企业家的本能。在新的工作环境中，他常常觉得不够尽兴，但他还是创作出一些他最受欢迎的作品，他在美国创作的室内乐作品《大提琴协奏曲》和《新世界交响曲》（New World Symphony）都取得了辉煌的成功。他在1900年从美国返回时创作的歌剧《水仙女》（Rusalka）比以往的歌剧更加丰满多彩，所有这些不仅展示了德沃夏克创作的丰硕成果，也为他拥有理解、取悦观众的能力提供了确凿的证据。

德沃夏克之所以能够受到广泛的欢迎，能够吸引音乐会观众，显而易见的是他充分使用了他的聪明才智，更为重要的是，他懂得与观众交流，他尊重观众对他音乐的理解和鉴赏。

捷克作曲家-Antonín Dvořák（安东宁·德沃夏克）

安东宁·德沃夏克生平大事记

• 1841年： 德沃夏克于9月8日出生在波希米亚的内拉霍齐夫斯，家里共有九个孩子。他的父亲是位屠夫和小旅馆老板，还是位多才多艺的小提琴演奏家。

  1845年： 瓦格纳在德雷斯顿首演了他的《汤豪塞》，年轻的德沃夏克受到瓦格纳的深刻影响，这在他的歌剧《阿尔弗雷德》（作于1870年）中有所反映，但后来德沃夏克发展了他自己的独特风格。

  1857年： 在私下学习小提琴、钢琴和管风琴之后，德沃夏克得以在布拉格管风琴学校学习。他依靠在舞蹈乐队演奏中提琴（1859年）来维持自己的生活。

  1858年： 简·尼鲁达出版了他的第一卷诗集《墓地的花朵》，使用的是以当代捷克口语为基础的语言。

  1862年： 德沃夏克成为布拉格临时剧院乐团的中提琴首席，乐团从1866年起由斯美塔纳担任指挥，德沃夏克参加了《被出卖的新嫁娘》的首演。

  1864年： 美国发明家乔治·M·普尔曼为他的铁路“卧铺汽车”取得专利。德沃夏克也是位铁路机车号码的狂热收集者。他在工作繁忙的时候，会让他的学生为他记录火车的号码。

  1873年： 为了有更多的时间从事作曲，德沃夏克在1871年辞去了乐团的职务，他创作出《第三交响曲》，并与安娜·洁尔玛科娃结婚，后来生育了九个孩子。

  1874年： 捷克音乐之父贝德里希·斯美塔纳因为耳疾而辞去了布拉格临时剧院指挥的职务（德沃夏克在其中演奏中提琴），他也错过了聆听他的四重奏作品《我的生活》的演出。

  1877年： 布拉姆斯开始称赞德沃夏克的音乐，他积极促成德沃夏克的作品在音乐会上演出和出版发行，出版商希姆罗克委约了德沃夏克的《斯拉夫舞曲》。

  1880年： 在哈普斯堡王朝的统治下，从1867年开始捷克作为奥匈帝国的一部分，在波希米亚得到了更多的权利，当时通过了一项法令，捷克语与德文在合法性与使用上具有了同样的地位。

  1881年：Mikolas Ales 和Frantisek Zenisek 完成了新的布拉格国家剧院内部的壁画。德沃夏克后期的几部歌剧，包括《水仙女》都是在这里首演的。

  1892年：因为有一大家子人要养活，德沃夏克离开了他在布拉格音乐学院的教职，纽约的国家音乐学院给予他更高的报酬，他在那里创作了《新世界交响曲》（1893年）。约瑟夫·苏克（Josef Suk） 创作了他最受欢迎的作品之一，由弦乐器演奏的《小夜曲》，他是德沃夏克在布拉格音乐学院里最喜欢的学生，1898年他与作曲家的女儿奥蒂莉（Otilie）结婚。

  1902年：维捷斯拉夫·诺瓦克（Vitezslav Novak）也是德沃夏克在音乐学院的学生，他创作的音诗《在塔特拉山区》描述了斯洛伐克风景的不同变化。

  1904年： 德沃夏克在他的歌剧《阿尔米达》首演时因为身体不适而提早离开了剧场。5月1日可能是因为血栓而去世，他被安葬在弗塞瑟拉德（Vysehrad）墓地。

德沃夏克音乐的风格特征

• 旋律：布拉姆斯很羡慕德沃夏克拥有谱写优美动人的音乐旋律的能力。实际上，德沃夏克总是很努力地写出他的音乐主题，并要做频繁的修改。他的音乐旋律很有均衡感，有些极富歌唱性，常常使用五声音阶的音程。几乎所有的音乐主题都非常适宜做进一步发展——德沃夏克相信，拥有一个乐思并不重要，重要的是要知道用它做什么。

  节奏：德沃夏克音乐的节奏常常拥有强烈的重拍，或许这是捷克语第一个音节总是重读的反映。有时他会转向民族舞蹈节奏——在交响曲的谐谑曲乐章中，特别是《第六交响曲》，加入捷克富里安特舞曲的跳跃性节奏，依此产生激动人心的效果。

  色彩：纵观浪漫乐派时期的音乐创作，德沃夏克的管弦乐配器是最为丰富多彩的。作为管弦乐团的中提琴演奏员，他非常熟悉内外声部的织体结构。对位法的使用，极大地增强了他的室内乐与交响乐的色彩，这在他最后两部弦乐四重奏和《第七交响曲》中，表现极为突出。

  结构：德沃夏克的交响乐创作在织体结构的布局方面相当保守，他很喜欢在终曲乐章里再现前面乐章出现过的音乐素材，比如在《新世界交响曲》的终曲乐章中，前面乐章的音乐主题都再次出现了。

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