今年为理查·施特劳斯诞辰150周年。理查·施特劳斯音乐给我们的最大教益是，它超越一切艺术的教条……一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代；他可以向所有时代述说，因为他不属于任何特定的时代。这是一种对个体主义的最终辩护。它声明，一个人可以创造自己的时间组合，拒绝接受时间规范所强加的任何限制。
理查·施特劳斯（1864-1949年）是音乐中的一个“异类”，很长时间里令史家和评家都感到为难：不知如何在历史中安放他的位置，也难以确准其作品的真正价值。20世纪以来，艺术界普遍视反叛和原创为圭臬，而他作为曾经的革新旗手，中途却突然折返传统并“死不悔改”，令很多激进者感到不解甚至不平。“他是个19世纪人，居然有胆量在20世纪还活了五十年！”——曾有人愤愤如是说。
青年时代，他即以多部技艺娴熟、描摹逼真的“音诗”（交响诗别名）暴得大名，将管弦乐的写作艺术和演奏技术导入前所未闻的方向：《唐璜》（1888年）以才华横溢的放肆笔法刻画那位闻名遐迩的花花公子，活力四射的激情展现为令人眼花缭乱的乐队炫技；《死与净化》（1889年）描写死亡降临时的极致体验和升华意念，想象丰沛，音响华丽；《蒂尔的恶作剧》（1895年）作为第一流的幽默杰作，充分开掘乐器的各种表现力，大踏步推进了音乐叙事的边界；《查拉图斯特拉如是说》（1896年）取材哲学家尼采的同名大作，乐曲开头的日出描画（也可被视为“超人”的形象塑造）如此富于效果，现已成为诸多“高大上”品牌的音响符号；而《堂吉诃德》（1897年）和《英雄的生涯》（1898年）则继续这位无所不能的作曲家的一贯路线，似在趾高气扬地宣布常规音乐美学概念的破产——谁说音乐不能描画事物、讲述故事？这位踌躇满志的俊才甚至夸口说，能用音乐画只汤勺让你看看（这当然是自满过度的狂言，不足为信）！
至20世纪初，他已是响当当的“先锋派”领袖，站在艺术发展的时代前沿：歌剧《莎乐美》（1905年）基于著名文人奥斯卡·王尔德的“颓废”戏剧，以蛊惑人心的华美音响和大胆露骨的情色诱惑震惊乐坛；紧接此剧，他再次以歌剧《埃列克特拉》（1909年）闯入表现主义的领地，以刺激神经的极度不协和音响渲染剧中复仇、嗜血和疯狂的紧张气氛。
正值施氏作为现代音乐领袖人物风头正劲的当口，他却突然来了个180度的大转弯——退出前卫队列，撤回保守、怀旧的浪漫阵营。1911年的《玫瑰骑士》，一如其温馨的剧名所示，作曲家受奥地利文学才子霍夫曼斯塔尔的精美脚本启发，展现了一派温文尔雅而又风华不再的贵族情怀。此剧首演后即获巨大成功，至今仍是理查·施特劳斯最脍炙人口的歌剧杰作：18世纪的“旧时代”，优雅的元帅夫人风韵犹存，但毕竟美人迟暮，“无可奈何花落去”，只得感慨“夕阳西下几时回”——施特劳斯给予她的旋律线条极尽婉转悠扬，欲言又止，一咏三叹，几近完美地写出欧洲文明臻于烂熟时的那份圆润、感伤与甘美。而贯穿始终的圆舞曲韵律，使该剧染上特别的维也纳色彩，似为即将在一次大战中崩溃的奥匈帝国预演挽歌。
这位红极一时的实验“前卫”，就这样一转身加入“不合时宜”的保守党，背离现代大潮，开启历史倒车，不动声色而又坚定不移，直至终老：功成名就之后，他的创作力保持不衰，继续传统的音乐语言，在歌剧中不断推出新作——《阿里阿德涅在纳索斯》（1912年）、《没有影子的女人》（1919年）、《间奏曲》（1924年）、《阿拉贝拉》（1933年），虽说没能再现《玫瑰骑士》的辉煌，但他作为瓦格纳之后的德国歌剧霸主的地位已不可撼动。整个20世纪上半叶，勋伯格、斯特拉文斯基和巴托克等现代音乐的代表人物均坚决放弃了“共性实践”的调性语言，而理查·施特劳斯却和拉赫玛尼诺夫、西贝柳斯一道，成为一小撮坚守传统堡垒的著名“死硬派”。
似是凑巧，施氏拒绝现代主义的理念居然与纳粹的“官方”艺术趣味不谋而合——更糟的是，他与纳粹当局眉来眼去，甚至被宣传部长戈培尔招安，做过一阵“帝国音乐局”的局长，成为纳粹在音乐上的头面人物——尽管时间不长。其实他真心同情犹太人，自己的儿媳即是犹太血统，而他还与著名犹太人作家茨威格在歌剧创作上有深度合作。但无论怎样，二次大战过后，他与纳粹之间“扯不断理还乱”的纠葛总是一块阴影，让他蒙羞，也更让他感到自己“不合时宜”。
奇怪的是，二战时期的残暴、杀戮和蹂躏完全不在他的视野内。他好像真的脱离了时代，或者说，他活在自己的想象世界中。1941年，他完成最后一部歌剧《随想曲》，再次将故事放回至18世纪，不仅从情调和趣味上回望《玫瑰骑士》，更是全面宣告施氏晚期风格的来临——这是风格史上一个不小的奇迹，作曲家将莫扎特的自如优雅与瓦格纳的浓郁圆熟这两种相隔十万八千里的艺术类型成功嫁接，但在这一特殊风格的核心仍保持了施氏的独特风味。
此时的施特劳斯已是耄耋老人。纵观音乐史，如此高龄仍有系列杰作产出并成就完整而圆满的晚期风格的艺术家，实属罕见——老年的威尔第和斯特拉文斯基勉强可与之相提并论。他不再痴迷于“标题情节性”的造型或叙事，完全摒弃炫技和外在效果，彻底返回至音乐自身。《第二圆号协奏曲》（1942年）、《双簧管协奏曲》（1945年）、《单簧管、大管二重小协奏曲》（1947年）以及为16件管乐器所作的两部“小奏鸣曲”（1943、1946年）分别是各自乐器曲库的顶尖级翘楚，具体材料甚至回归到18世纪的洛可可式镶嵌小碎片音型，富有趣味，但和声的丰润与织体的柔顺却显然是经过瓦格纳洗礼后的大师手笔。这真是传统调性音乐的最后一道美妙无比的晚霞，温暖、柔美、甜蜜而感伤，“夕阳无限好，只是近黄昏”！
这样的音乐诞生在尸横遍野、残垣断壁的二战期间及之后，如何可能？其间又传达了怎样的异样意味？这是“不合时宜”的逃避，还是“超越时代”的智慧？音乐无言的暧昧和歧义似给后人留下无解的疑惑。然而，一部施特劳斯所有器乐曲中的登峰造极之作——为23件独奏弦乐器而作的《变形曲》（1945年）——点明了作曲家针对整个局势的态度。这是痛心疾首的挽歌，感人至深：沉郁的殇和痛化为音乐中23条独立而悠长的歌唱线条，婉转、稠密、复杂而多变，相互交织，彼此映照。作曲家在悲叹德国民族和文化的不幸，并反省人性中的邪恶与不测。
施特劳斯最后的伟大光荣是《四首最后的歌》，恰好完成于作曲家去世之前，堪称他的音乐遗嘱。这是集终生音乐经验为一体的“天鹅之歌”，取德国文学家黑塞和艾兴多夫的名诗为底本，咏叹秋风暮色的苍茫与神秘。施氏众口皆碑的女高音华美旋法在此达至无与伦比的纯熟境界，在乐队丰厚织体的涌动帮衬中沉吟、回旋、翱翔、升腾。其中最动听的一曲“入睡”，小提琴独奏和女声之间的对答，无限安详又无比甜美，此中滋味和意境之高妙，非饱经沧桑的老者不能把握。最后一曲“黄昏”咏歌人生步入永恒安眠的从容淡定，其中巧妙引用了作曲家六十年之前的《死与净化》的主题——据传，施特劳斯临终前对家人低声说道，“死亡降临的感觉，与我在多年前《死与净化》中的刻画一模一样！”
施特劳斯离世后，音乐先锋派在西方一跃成为官方“正统”，他的保守音乐姿态于是遭到普遍敌视甚至唾弃。尽管听众喜爱他的音乐，但他在学院派音乐家眼中的地位和“正史”中的意义一直有些模糊和摇摆。施氏似预见到了这种尴尬，晚年曾自嘲说自己是“第一流的二流作曲家”。而在当前的“后现代”多元景观中，随着音乐历史决定论的破产以及调性语言的死灰复燃，如何看待施氏的贡献与价值，国际音乐界正在转变路向。不过，在所有这些看待施特劳斯的意见和观点中，我倒觉得加拿大钢琴家格伦·古尔德（他一直是施氏的热烈崇拜者）的一番话极有见地，耐人咀嚼：“理查·施特劳斯音乐给我们的最大教益是，它超越一切艺术的教条……一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代；他可以向所有时代述说，因为他不属于任何特定的时代。这是一种对个体主义的最终辩护。它声明，一个人可以创造自己的时间组合，拒绝接受时间规范所强加的任何限制。”
如此看来，施特劳斯在20世纪的多重“不合时宜”既是命运摆布的偶然，也是他个人刻意的选择。在传统调性语言似已无路可走的局面中，他却从容回到过去，辟出一片只属于他自己的新天地，无人跟随——更准确地说，不可能有人跟随。他生涯最后十年的音乐写作是调性语言的最后一次回光返照，美丽、动人，虽然时光苦短。在勋伯格等激进派音乐家宣布调性死亡之后四十年，施特劳斯却为调性注入强心剂，虽没有让调性起死回生，但却暗示调性生命的持续比预想更为长久。与勋伯格抛弃调性而走上“无调性”道路的英雄举动相比，施特劳斯可算是另一种意义上的英雄——在调性瓦解的大潮中逆流而上，顽强坚守调性。他似乎用音乐写下自己的美学证言：艺术中的价值端赖作品自身的品质，而不以语言的新旧论成败。于是，他成了德奥音乐巴洛克-古典-浪漫血脉的最后殿军。随着施特劳斯生命的结束，德奥音乐自马丁·路德之后三百年不断的壮丽传统终于徐徐降下帷幕。
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