即使是最摇滚、最重金属的乐队，他们的传世之作往往是最柔软或者最脆弱的几首曲子，就像披头士麦卡特尼的《Yesterday》和约翰·列侬的《Imagine》，或者BeeGees那几个老家伙和席琳·迪翁合作的《Immortality》，还有皇后乐队弗莱迪撕心裂肺的《波西米亚狂想曲》第二段。甚至半生不熟的崔健的《花房姑娘》。
古斯塔夫·马勒那些复杂宏大的交响曲中，流传最广的应该是《第五交响曲》的第四乐章，这本是马勒写给他美丽又花心的少妻阿尔玛的。托马斯·曼是马勒的同时代人，也是马勒的粉丝。1971年意大利导演维斯康蒂根据曼的小说改编的电影《魂断威尼斯》用了马五第四乐章，之后这段“小柔板”大概成了爱情电影最爱使用的配乐。马五四在演奏时间上的快慢可以让音乐或成为爱情缠绵或成为死亡绝望，就像柴可夫斯基的通俗舞剧《核桃夹子》中的大双人舞，不同乐团的音色和节奏能让听者感悟到浪漫微笑和悲情苦涩的区别，如果编舞把握得好，空间感觉上的刺激能更加强化观众时间体验的内省。马勒《第三交响曲》第六乐章也曾被改编为古典和现代的芭蕾，其中一位编舞大师说他听出了音乐中的怅然若失之感（sense of loss）。类似的例子还有拉赫玛尼诺夫《第二交响曲》第三乐章，或者肖斯塔科维奇的《第二圆舞曲》和为电影《牛虻》写的配乐。英国音乐评论家莱布雷希特说马五四也深深影响了后辈，例如美国作曲家巴伯（Barber），他的《弦乐上的柔板》长度和马五四差不多，被用作电影《野战排》的主题音乐。那段音乐和它辅佐的电影是美国那一代人的记忆。尽管巴伯公开表示不喜欢马勒，但毒舌的莱布雷希特认为那只是巴伯为了遮掩自己抄袭马勒的借口。
所谓爱情和死亡是永恒的主题，每一段爱情的音乐如果拉长了演奏都会变成哀乐。爱情的永恒来自进化，死亡的定义依靠永恒。美国土生土长、自主可控的指挥家伯恩斯坦是马勒的积极提倡者，一方面他是马勒学生的学生，另一方面他又长期担任马勒待过的纽约爱乐乐团的指挥。1989年东西德统一的音乐会，曲子定的是贝多芬《第九交响曲》，但意味深长地，指挥棒交给了伯恩斯坦这位犹太裔美国人。
伯恩斯坦在1960年代不懈的努力使本以指挥大师闻名的马勒成为更知名的作曲家，诠释别人音乐的指挥家多出名于在世时，而作曲家则留名千古。马勒两样都沾，但其实作曲家更是他的本色。1963年，在美国人民爱戴却短命的总统约翰·肯尼迪的葬礼上，伯恩斯坦指挥了马勒《第二交响曲“复活”》。不到五年，约翰·肯尼迪的弟弟罗伯特·肯尼迪又被刺，纪念会上，伯恩斯坦指挥了当时还不太出名的马勒《第五交响曲》第四乐章。大多数指挥家会把这一乐章卡在八九分钟，兼顾爱情和永恒。据指挥家兼音乐教育家桑德尔（Zander）说马勒的朋友门盖尔贝格（Mengelberg）曾经有过七分四秒的超快版本，透着爱情的欣喜；而晚年的卡拉扬则录过一版十二分钟的，听着冷漠。罗伯特·肯尼迪的纪念会版本，伯恩斯坦指挥了十几分钟，爱的柔情彻底变成了死的空虚。当时在场的约翰·肯尼迪的寡妇杰奎琳头一次听马五四，她被深深地刺激，几天后给伯恩斯坦写了封沉重而又令人动容的信，在那封被称为“世纪的感谢信”中，杰奎琳说：闭上眼睛，在乐声中永远迷失（You could just close your eyes and be lost in it forever）……
其实，她也没迷失多久，马上就投入她妹妹的情人、希腊花花船王奥纳西斯的怀抱，真正永远迷失的倒是另一个专情的优雅女人、最伟大的女高音玛丽亚·卡拉丝，之前她正盼着奥纳西斯的求婚，此后心碎退出江湖，五十多岁就辞世了。爱情和死亡可以双向变化。
二十多年后在伯恩斯坦本人的葬礼上，放的恰是当年他自己指挥的那段独特的马五四的录音。爱情和死亡，本来就是一回事。在音乐家自己的葬礼上，播放自己的作品本是一件俗套的事情，天才钢琴家古尔德的葬礼上放的就是他的绝活儿《哥德堡变奏曲》。奇怪的倒是马勒老婆阿尔玛为自己的葬礼并没有选用马勒的曲子。
金融出版家吉尔伯特·卡普兰卖了自己创办的金融杂志后，实现了财务自由。他遂遍访名师，如索尔蒂爵士等大师，终于下海做了指挥家和马勒研究专家。在指挥上，他专研马二，曾指挥过维也纳爱乐和伦敦交响乐团演奏马二。目前为止卖得最好的马二唱片就是卡普兰指挥伦敦交响的版本。2011年上海纪念马勒辞世百年，请十位大师分别指挥马勒的十部交响曲，指挥马二的就是名票卡普兰。如果给我和卡普兰一样的机会，倒是想研究马勒十部交响曲中的那些慢板，那几个谈论爱情和生死的乐章，除了马五四外，还有被认为最通俗的马四三，以及马六的行板、马三六等。斯坦福大学的交响乐团是出色的大学乐队，华人音乐家蔡金东曾经担任指挥，2014年底他带着自制的大锤连演两天马六，每天都不同，还邀请了早逝的华裔作家张纯如的父母出席。最令人难忘的也许是被阿巴多恰当地夸张了的马九最后乐章。阿巴多患癌后，辞去柏林爱乐的指挥，重塑了琉森音乐节。他在琉森的两场马九录像，为后学者树立了标准。在音乐结束前，舞台灯光变暗，音乐结束后，观众陪着台上的大师和乐手们令人揪心地静默两分钟，然后灯光渐亮，掌声遂猛烈响起。那掌声释放了听众对爱的渴望还是对死的认识？
有妄人说伯恩斯坦不算大师，因为他的即兴成分太多，但这恰是马勒明确给他的后辈的提示：他的音乐可以由指挥来发挥诠释。其实，马勒九最后乐章的这种处理方式的原创是伯恩斯坦，当然，加上灯光多媒体确实要归功于阿巴多。大师们通过这静默的两分钟传达马勒的诀别。贝多芬在写完《第九交响曲》后说，我可以死了，活儿干完了（Let death come now. My work is done）。但马勒在《第九交响曲》最后乐章的告别之后，他其实还没准备好。于是又有个未完成的《第十交响曲》。
贝多芬的音乐可用黑暗和光明的对比来简单分析，就像粗浅的文学作品把人物简单地分成好人坏蛋，可以视觉上看见主题从黑暗渐渐走向光明。但马勒的音乐经常突兀地出现黑暗的时刻。这使得那些相对流畅的慢板尤为难得。我曾犹豫：谈论这些通俗的乐章会不会使人显得浅薄，读了莱布雷希特的新书《为什么是马勒》，看到他对马勒这些慢板的评论，我心坦然：内行或准内行们也被它们打动，且理解各有不同。关于马三六，指挥大师海廷克就说过：“这真是太美了，我们永远无法言表。”（The thing is really beautiful. We should never talk about it.）有的指挥家会在马三五的合唱结束之后马上就起第六乐章，例如扬颂斯指挥荷兰阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团那样；也有的大师会略停一下再起，像阿巴多指挥琉森节日管弦乐团那样，效果不尽相同。阿巴多在指挥马勒青年管弦乐团演奏马九时，第三乐章的结尾超快，当最后乐章开始时，我们马上体会到马勒要求的“慢”，音色和节奏的反差强烈地影响了听众的情绪。
拉赫玛尼诺夫《第二交响曲》现在的演出一般都在五十五分钟到一小时。但老一代的尤金·奥曼迪版却快至四十八分钟，以至于第三乐章中，每次双簧管的尾声还没落，提琴部或长笛就迫不及待地响起了，单簧管没有机会从容地表现爱情。2019年刚从柏林爱乐卸任的西蒙·拉特尔爵士带领伦敦交响在上海交响乐团音乐厅演奏的拉二，把时间精确地卡在一个小时，前后稍快，但第三乐章稍慢，让人微醺而不至沉醉，恰到好处。不知道岁数大了，是更应该快还是慢，更向往爱情还是更害怕死亡。
作家的写作角度有第一人称、第三人称，偶尔也有第二人称，例如达芬奇的日记以上帝的视角对自己说“你如何如何”。即使是第三人称上帝视角叙事，上帝让你看到什么、不看什么还是由作家决定的。阿加莎·克里斯蒂的侦探小说，在最后一章大结局之前都是第三人称。音乐家的表达，该是第一人称还是第三人称？马勒1907年曾与西贝柳斯在芬兰有过谈话，马勒认为作品的结构是作曲家创造的，一部交响乐包含了一个世界，按此说作曲家就是上帝。但音乐表达的世界和作曲家要活的那个世界不一定相同。大致说，马勒前四部交响曲都是第三人称叙事为主，其中第二是倒叙。马勒第五是转折点，马六则转向自我的第一人称。卡拉扬说马六的最后乐章是最令人心碎的音乐。我们会迷惑，也许此时马勒已经意识到阿尔玛可能的出轨，至少是他们爱情和婚姻的不幸结果。大体上，马五是分界，前后风格和情绪不同。因为亲人去世和自己生病导致对音乐依赖从而变成乐评家的巴勒斯坦裔知识分子爱德华·萨义德对几位作曲家的晚年作品感兴趣，于是写了《论晚期风格》，企图在作曲家的晚年作品中找到共性，但是他从没谈论过马勒。
马勒的谱子总是写满给演奏家的提示，他甚至对演奏家的姿势也有要求。他尤其注重音响效果，这是马勒作为指挥家的经验使然。但他又允许后来的指挥家发挥改编自己的作品，这也许是为他修改贝多芬、舒曼等找的借口。其实，演奏马勒的音乐不一定非得是大乐队，马四三有过不同的小乐队配器版。一个十人的弦乐队加上一架钢琴，却可以表现出大乐团少有的凄凉感。
给罗素和维特根斯坦写过传记的哲学家雷·蒙克（Ray Monk）曾说有的哲学家的学问和他的生平有关，而有的则无关。所有艺术家的作品多少都和生平有关，而相对于靠视觉的美术家和文字的文学家，靠想象的音乐家尤甚，马勒的作品都是字字血声声泪。不了解他的生平，很难了解他的艺术。
马勒十一岁时为了方便读中学，不情愿地寄宿在格伦菲尔德家，看到宿主家的长子和女佣发生关系，误以为女佣被欺负，想去解救，却被告知不要讲出去。不知道马勒晚年在接受弗洛伊德的诊治时有没有把这段讲出来。阿尔玛那本反复修改且极不可信的回忆录中说她和马勒初次性爱的不成功，暗示那时四十多岁的马勒可能还没什么性经验。
伯恩斯坦在1970年代末曾经做过一档讲述马勒生平的节目，他在特拉维夫海边的酒店里喝着威士忌、弹着钢琴，半醉地侃侃而谈前辈大师，不禁让人猜测他每次上台指挥前是不是也要喝两口儿。伯恩斯坦更多是从马勒的犹太人身份出发解释他的音乐，这也无可厚非，伯恩斯坦自己就是犹太人。马勒作为犹太人，自然有宗教的问题，他后来为了拿到维也纳国家歌剧院的位置，改宗天主教，但他音乐里的犹太元素是无法遮掩的。伯恩斯坦就从马一的葬礼音乐中听出犹太婚礼的调子。但马勒的改宗未必完全是因为要高攀，也许里面有音乐的成分，他曾说天主教堂的音乐要比犹太音乐好。就像当今的教皇方济各，他在听到教堂的音乐后，果断与女友分手加入教士的行列。
达芬奇说“音乐能达到文字达不到的地方”，这也许是因为文字是离散的，而音乐是连续的，或者音乐表达出的意义的颗粒度远小于文字。音乐可能永远也不会有悖论，因为连续性和无限的可想象性。柴可夫斯基认为音乐不需要文字的提示，但那也许是某种掩饰。卡拉扬指挥时从不看谱，大部分时间甚至都不睁眼。他曾说他的记忆完全是音乐的，这和那些有图像式记忆的人不同，有些指挥家也可以不看谱，但他们是通过文字来记忆音符。卡拉扬自得地说尽管他们不看谱，但他本人闭着眼都能听到他们翻谱子的声音。有时音乐需要文字作为梯子，爬上去再把梯子扔掉。乐章的标题可以是音乐主题的文字提示，马勒还使用了大量的声乐，尤其是《少年魔角》套曲。歌词也可以帮助我们理解作曲家，其中“此岸的日子”一节（The Earthly Life）令人心碎：
寡妇的孩子在哭：“妈妈，我要面包，我饿”
“孩子，等一等，明天我们去收割”
第二天，孩子还在哭：“妈妈，我要面包，我饿”
“孩子，再等一等，明天我们去打谷稞”
第三天，孩子还在哭：“妈妈，我要面包，我饿”
“孩子，再等一等，明天我们把面包烘热”
再一天，孩子已上了尸车。
后面“彼岸的快乐”（The Heavenly Life）一节暗示了那个饿死的孩子想象中的天堂：
天堂真欢喜，尘世没念想，
圣彼得在天堂把尘世打量。
圣约翰放跑了羔羊，
屠夫希律蠢蠢欲动手心直痒。
可爱驯服的羊儿早殇，
圣路加宰公牛也不慌张。
不值钱的葡萄酒，在天堂的酒窖里面藏，
小天使们烤的面包真香。
伯恩斯坦指出那个孩子就是马勒，他对天堂的生活是充满讽刺的。确实，即使是现代欧洲的音乐家如果不了解犹太人那时的生活环境，也无法合理地诠释这一段音乐。伯恩斯坦说：犹太教是最难的宗教，因为它既没有此岸的奖赏，也不像基督教那样有彼岸的承诺，它只是告诉犹太人按照和上帝的约定去做。犹太人的苦难史可以帮人理解他们对德奥音乐传统的矛盾心态，例如他们对瓦格纳的不原谅；也可以帮人理解巴勒斯坦裔的萨义德对瓦格纳的崇拜。萨义德的朋友、天才音乐家兼社会活动家巴伦博伊姆作为犹太人，就像伟大的乔姆斯基一样，在以色列越来越不受欢迎。我们会很惊讶，马勒时候的维也纳竟然聚集了那么多犹太精英。那时维也纳的大文化背景就是茨威格心中恋恋不舍的“昨日的世界”，犹太人独特的生活方式已然透出山雨欲来的悲剧，用卡夫卡的话说：他们是在“享受着苦难”。亚洲的指挥、乐团和歌手对这些恐怕更加摸不着门路，莱布雷希特批评过日本指挥近卫秀麿和他的女高音，但那毕竟是1930年的录音，那时日本接触西式文明也不过八十年，而近卫本人也看不起他的本国同胞。
但宗教也许对马勒没那么重要，爱是马勒缺失并且一直想拥有的。音乐是一种对于复杂故事的情绪表达。博学的哈佛治疗心理学家杰罗姆·凯根（Jerome Kagen）在他的有趣著作《三种文化》中曾比较过女性在莎士比亚作品和二十世纪初文学中的不同，莎剧中的女性都有各种问题，例如不忠、嫉妒、没有同情心；而到了二十世纪，翻了个个儿，出问题的都是男性，女性的爱变成了治疗肩负重任而变态的男性的万灵药。伯恩斯坦自己也是如此，作为双性恋，他曾经离家出走，但老婆得癌症后又搬回家。也许对马勒的宗教的抽象诠释掩盖了伯恩斯坦自己对爱情的具体迷茫。尘世的爱而不得，变成了对天堂承诺的渴望。那段深深打动海廷克的马三六的标题是“那些爱教会我的”，但那是什么爱：彼岸的对上帝的抽象的爱，还是尘世的对爱人的情？之前的第五乐章的标题是“天使教会我的”，其中女声和童声合唱的歌词在此处令人费解。
马勒对爱情太理想化了，阿尔玛为自己的出轨找了各种理由，无论在马勒生前还是死后。马勒在对阿尔玛的绝望的情绪中，给她的信里引用过《旧约》：“因为爱如死之坚强。”BBC乐评家史蒂芬·约翰逊的《马勒传》中讲到了不忍卒听的未完成的马勒第十，他猜测，也许这是因为马勒小时候去犹太会堂时听过《旧约》中的诗篇。面临生死，他对彼岸并不是恐惧，而是对没有获得此岸的爱感到遗憾吧。
（谨以此文纪念最早把马勒音乐介绍给我的一位故友）
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