- 题记：保罗·亨利·朗对于一位作曲家的艺术追求和精神本质的直观性、统领性把握，在这段论述贝多芬的文字中得到了淋漓尽致的体现——它出现在《西方文明中的音乐》一书中“贝多芬”一节的开始处（这段文字由我补译，在人民音乐出版社于1982年出版的《十九世纪西方音乐文化史》的张洪岛先生中译本中，不知为何遗漏了这段极为重要的综合总评）。写作这样的文字，需要写作者对时代、人物、作品和音乐史的内在问题有深入的理解与高度的统合能力，既要“站得高”，又要“想得深”。有意思的是，这样具有浪漫主义遗韵的文字表述，倒是非常符合中国自1980年代以来风行一时的“文化大散文”风格，与西方音乐学界在20世纪长期以来所习惯和提倡的冷静、客观的文风相当不同。中国读者之所以非常喜爱朗的论述，与朗的这种与“文化大散文”非常契合的表述方式可能也有某种内在的关联。
狂飙时代风靡德国的思潮，为青年时期的歌德与席勒提供了成长的土壤。人的本性要求与传统习俗之间的冲突，以各种形式表达和体现在《葛兹·冯·伯利欣根》《少年维特之烦恼》《强盗》《阴谋与爱情》中。这些作品的特殊力量出自这一时代的各种动因――而这个时代中追求新生活最强烈的动力，在于反抗既存观念与制度的精神。人们发现已身处这样一种社会环境：国家从经济上的奴隶制转向自由的现代秩序，从王公贵族制转向中产阶级参政，从贵族和宫廷居于支配地位转向公民要求共享权利。紧接而来的运动中，进步的广阔天地展现在眼前，地平线上出现了新的目标。路德维希·凡·贝多芬（1770－1827）与这一运动息息相关，深深卷入其中，程度之烈超过任何其他人。
有一种人，出于天性，只能挺起腰杆行走，否则生活便毫无价值。自贝多芬第一次开口表达起，他的每一个音符、每一个字句都以令人诚服的自信，体现出这种挺拔姿态与堂皇气概。他感到，他知道，他的创造力无坚不摧；他随心所欲地塑造材料，使之臣服于自己的意志，将自己的精神充盈其中。由此诞生了一种独特的音乐，这音乐是力量与完美的化身。在这些音响里，绝没有浪漫主义的音乐抒情所沉湎陶醉的情感梦幻交织。这些音响中的情感，发自伟大、清醒的意向，由观念统帅，因而具有前所未闻的统一。它们给人的主要印象是，伟大、雄浑。从未有过任何音乐家表现出这样巨人般的、自强不息的意志力；从未有人将自己如此暴虐、危险的天性强置于意志的指引之下，把它的能量转变成纯粹的创造力。这种特质――贝多芬精神气质中最显著的特征，又受到他所处时代的气氛渲染而得到发扬。他的灵魂需要通过伟大、客观的目标超越个体的局限，为此他与老一代的古典兄弟们不同。但是，这本身也是时代的不同，因为贝多芬不像其他人，他不是在主观的狂飙时代中成长起来的。这位年轻人来到维也纳时，他的注意力焦点是有关社会自由更具普遍性的问题。贝多芬总是感到有比他个人命运更为重要的东西；他是理想的诗人。通过这种理想主义，他认同自己时代的中心问题：通过和风细雨的进步，人类的尊严、自由和美将会实现，相信这一目标定能达到。一个具有如此主动天性的人，一个永远依先入之见行事的人，显然会对他时代的每一种思潮势力都产生反应，不是利用它就是反对它。
戏剧中的经典杰作――歌德的《伊菲姬尼在陶里德》，宣扬纯粹人性的赎救力量。欧里庇得斯的“解围之神”（deux ex machina）被人性征服。现在所面临的令人兴奋的问题是，将个体的殊相提升到普遍的共相。爱格蒙特和塔索遭灭亡，但浮士德圆满成功。浮士德――这位普罗米修斯式的人物，看到了理想家园，虽然在他前进的道路上横卧着玛格丽特的尸体。浮士德就是歌德自己，通过狂野的沃尔珀吉斯之夜（德国童话中的魔鬼和巫婆狂欢聚会，歌德《浮士德》中的一个场景――译注）到达知识的永恒巅峰。现在他默从法律和秩序，以前他曾猛攻它们的堡垒。他是普遍共相；他是不朽之人，历经人间沧桑；他是所有人的总和，之所以得救并非上帝怜恤，而是因为他能够摧毁魔鬼的永恒人性。正如人们在歌德和浮士德身上看到这种天才，人们在贝多芬身上也发现了这种天才。
十八世纪的古典主义追寻沉思冥想和心灵抚慰。而贝多芬的和声，像席勒的诗文，具有爆发性。像他们这些人，天生不再满足安谧的生活。支配十八世纪后半叶的争取自由的渴望涌动在贝多芬心中，如同在其他古典主义者身上一样。这个贫贱音乐家的儿子，虽出身卑微，但他扔掉假发，高昂起头。他是感到自己应同王公贵族平起平坐的第一个现代艺术家。他深信人的尊严，狂热地拥戴自由。他的音乐是这种人格数十倍的回响。歌德本人甚至都对这种“不逊的性格”、对这种“恢宏、伟大而疯狂的音乐”感到震惊和恐惧。席勒的每一部戏剧，从《强盗》到《威廉·退尔》，都是令人生畏的抗议书。其中，无论个人或整体民众，都是观念的体现和代表。同样，贝多芬的整个身心都浸染着这种英雄主义理想，这是德国古典主义热爱自由的英雄主义，这个基调体现在贝多芬音乐表达的每一个细节中。与拿破仑帝国时期法国乐派那些富丽堂皇、珠光宝气但效果表面、虚张声势的号角音乐相比，贝多芬的音乐才是真正的英雄主义，器宇轩昂！法国人已江郎才尽，他们所能做的只是风格化和剧场化。贝多芬的科里奥兰和爱格蒙特，他的第三交响曲、《热情奏鸣曲》和《C大调弥撒》的无名英雄们，足以和古希腊史诗中的英雄相媲美，因为他们站在高贵人性的顶峰。贝多芬令人信服地证明，真正的理想主义是英雄主义。在他那里，我们抵达关于英雄的古典概念的极限，可能也是用音乐表现英雄主义的极限。他作为十九世纪的先驱、意志力量的音乐先知来到人世。他是为自由而战的精神化身，遭受着对一个音乐家而言比死还严峻的威胁，却祈求上帝给予他以“战胜自己”的力量。狂热份子和酒神祭司通过自我磨炼成为了古典主义者。
贝多芬在某种程度上接近了浪漫主义的精神领域。毋庸置疑，有千丝万缕的线索从他引向浪漫主义者。但是把他算作是浪漫主义一员，在风格判断上是根本的错误。因为贝多芬是从十八世纪成长起来的。十八世纪的全部财富集中在他身上，他所做的是对古典主义进行新的综合，将其传给新的世纪。贝多芬早期创作中的浪漫主义因素与他的纯粹古典主义并不矛盾，因为狂飙突进运动的影响引发了所有伟大古典主义者的“浪漫主义”危机。早在他第一批三重奏和钢琴奏鸣曲如作品1和作品2中（在相当数量的一些无作品编号的早期作品之后），对自己未来道路心中无数的犹豫就已经让位给对古典主义的明确信念，他拥戴三个伟大的古典大师――海顿、克列门蒂和凯鲁比尼，从而清晰地表明这一点。古典天才的本性是，将一切紧紧组织在自身周围。歌德和贝多芬身上，十八世纪的精神仍然何其活跃！对于他们，启蒙运动的朴素和新鲜坦率依然何其显著！说他们仍然是线条的设计者而不是色彩的绘画家，真是最恰当不过了。
一切古典主义都以平衡为基础――但不是僵死的平衡，而是各种力量和机能相互作用的活的平衡。一切古典主义都在寻求关系、比例和形式，都在形式和材料的同一性中达到统一。古典主义的整体本质是中庸之道，但这绝不是折中妥协或不偏不倚，因为平衡是结果而不是出发点。斗争力量之间的天平指针是永不静止的。浪漫主义是从这一时代过热的风格和沸腾的强烈情感中所漫溢出来的东西，铸成自己的世界。一般而论，浪漫主义瓦解了古典主义的因素。古典旋律轮廓分明的设计被放松；古典和声抛弃了自身的结构功能，变得摇曳不定，甚至漫无目的，但另一方面却展现出古典主义者不知道的绚丽色彩和丰富变化。贝多芬也不能避免浪漫主义色调的诱惑，但正是在这里体现出他的强大意志――力求千锤百炼而成型，将主题逻辑的福音启示贯彻到底，直至人类能量和理解力的极限。他在自己一生的最后时刻达到了这个极限，此时浪漫主义已是获得全胜的现实。对于古典主义者而言，没有安全回归准备的漫不经心的转调是不可想象的。他总是紧紧盯着罗盘，指挥着他的转调和发展。但这丝毫不意味着缺乏变化或窒息想象。相反，这需要最高超的结构技巧和想象能力。转调愈大胆，音乐中所体现出的逻辑性就愈令人惊叹。
浪漫主义者承接了这些原则，建立一整套形式法规条例，但是调性逻辑的本性，它真正的形式构造特质，却被丢失。我们清醒地看到，特别在浪漫主义作曲家的大型奏鸣曲式作品中，他们陶醉于丰富的和声冒险之后，突然照搬起所谓的形式法规，于是硬性返回，因为条文规定一定要有一个再现部，一定要将附属的材料转回到主调性。常有人说，贝多芬打破了形式，但此话其实毫无意义。因为对于古典主义者来说，形式是结果而不是目的。那些看上去好像对传统进行扩展和变化的手法，其实都是创新，但又不是任意妄为，而是出于作曲家规范乐思的需要。因此，在贝多芬看来，这也是“遵守规则”，正如墨守成规的人看待传统形式一样。浪漫主义者痴迷于节奏；他们扭住自然重音不放，沉醉在某种节奏型的脉动交替中，直至（在此仅举一例）在舒曼的后期创作中，这种节奏型支配了整个作品。贝多芬则倔强地将重音放在弱拍上。重音和强音在他眼中不是单纯的自然现象；它们必须按照他的意志进行组织和调控。什么都逃不出他的铁腕；绝不允许任何一个节奏脉动不加控制就随便溜走；甚至，节拍和节奏只有得到许可才能“自然地”展开。这一切都是古典主义者独有的特权；海顿和莫扎特同样都是自己音乐写作的主人。他们不受支配，他们发号施令。
浪漫主义者在自己世界的每一个角落搜寻，沉浸于美不胜收的宝藏，但他们并不想对自己的宇宙重新进行安排；他们投入其中，成为俘虏。贝多芬始终是一个古典主义者，不论他和浪漫主义者有多少纠葛，他从来没有成为一个浪漫主义者。他对创造性艺术家的职责的信念始终坚定不移。在他一生的最后十年，诱惑越来越甚，因而需要赫拉克勒斯式的严于律己，这一时期的作品由于几近残酷的意志力量保持了艺术完整而获得了特别伟大的成就。有时，这种严厉的统治造成意志力的异常膨胀，音调升至最高的音域，在此由于作曲家的锐气冲击，通常的音调感已经全然消失。但是，不论他怎样激情澎湃或心荡神怡，舵盘从未在他手中滑落以致随波逐流。
十九世纪音乐的重大问题是诗与乐的结合。浪漫主义者希望在一种综合艺术中囊括表演、绘画和建筑。诗与乐的结合并不是新发明，几百年来抒情艺术就是它的同义语，舞蹈同音乐的联姻更是自古皆然。因此，在艺术中有一条通向整体艺术品的线索。但是这种综合艺术并不是所有艺术的皇冠，因为音乐拥有广阔的天地，其中明确的语言表达并不一定是收获。有人甚至认为音乐在本质上是反对与其他艺术结合的。例如叔本华就说过，音乐表达理念本身，而其他艺术仅仅只能呈现它的影象。这种结合对音乐的限制大小不一，但有一件事能够肯定：这种综合艺术最发达的形式――瓦格纳的乐剧，并不能满足我们对艺术的所有要求。
对于贝多芬而言，语词与音乐的结合只处于次要地位。他的音乐，除了个别例外如《费岱里奥》，基本上是器乐，甚至像第九交响曲这种加入了歌词的作品也是如此。而且，他的音乐并不由于这种结合而得以丰富。音乐对于他来说，就像通常对古典主义者一样，是创作活动的直接表现。他的想象力所唤起的创作问题，直接以纯音乐方式呈现出来。后来，在十九世纪，创作的最初诱因变成了文学性的――用音乐表达文学性的概念。贝多芬在《英雄交响曲》中创造英雄主义，而施特劳斯构想一个英雄的生平故事，并设法在《英雄的生涯》中用音乐来陈述。贝多芬作品中最深处的内容是言语不能表达的，因为内容就是乐思本身。标题音乐在十八世纪古典作曲家的作品中只扮演微不足道的角色。如果一部交响曲具有标题标签（如迪特斯多夫的描绘性交响曲），通常会以率真的游戏笔墨和模仿结束。贝多芬起用诗意的暗示――像所谓的“告别”奏鸣曲或“田园”交响曲，每一个描绘的细节或联想性的素材都有机地同作品的整体组织在一起。他的全部作品中只有一部名副其实的标题音乐，即所谓的《战斗交响曲》。这是一部纯粹表面性的应时之作，恐怕是他最无价值的作品。
带有合唱末乐章的伟大的第九交响曲引发了激烈的争论，众说纷纭至今尚未停息。浪漫主义的辩护派以瓦格纳为首，他们的理论基石主要就是合唱末乐章；瓦格纳扬言，贝多芬起用人声这一事实证明了纯器乐的不足。他说，“人声以明确无误、自信可靠的语言，在乐队的喧闹中清晰可闻。”他毫不犹豫地声称，自己的作品衍生自这首合唱末乐章；贝多芬结束之处，即他开始之时。从施波尔、门德尔松到马勒的大量“合唱交响曲”证明，第九交响曲给后代作曲家留下多么深刻的印象；这些作品说明，第九交响曲像贝多芬的许多其他作品一样，并没有得到真正理解，因而才被看作是浪漫主义作品。
没有受到这些争吵影响的听者，很容易感知到四个乐章间本质上的统一。人声的出现并没有改变整体印象，当然绝不意味着创作原则上发生根本变化。第九交响曲采用合唱绝不代表诗与乐的结合，正如鸟语欢唱、潺潺小溪和轰鸣雷声并不使第六交响曲成为简单的标题音乐。《田园交响曲》的所有细节都符合交响性的构思。电光一闪，其动机就立刻被用作主题，卷入交响的编织中。第九交响曲同样受到纯抽象的交响概念支配。我们在前三乐章极其强烈地体验了人性的磨难与考验，虽然宣告人类欢乐的合唱只是到第四乐章才进入。对贝多芬来说，此处用语言演唱的人类已在前面的乐章出现，不过作曲家在用纯器乐的语言诉说他们的苦难。现在他向他们说：“喂，朋友，不要这样的声音！让我们唱起更愉快、更欢乐的歌！”现在他们必须同他一起歌唱，人声同交响乐一起歌唱。谁也不能说，第九交响曲末乐章是为席勒的欢乐颂谱曲，因为音乐不是源自诗词。相反，不如说是诗加入到音乐中来。末乐章的布局早在声乐进入以前――纯器乐的引子之后跟随一组变奏――已完全确定。这里并无贝多芬以前没有用过的手法。器乐宣叙调在他最早的作品中已有端倪；这种手法其实在十八世纪很普通；重新引入前面乐章的主题是《钢琴奏鸣曲》作品101的特点之一。“欢乐颂”的主题本身是典型的器乐构思，具有纯粹的交响气质。因此，人声进入时，应该说整个末乐章大局已定。一旦贝多芬真正开始音乐的处理，歌词本身对他而言其实无关紧要。人声第一次、也是最令人震惊的出现――瓦格纳所说的男中音独唱，所唱的是贝多芬自己写的词。他在席勒颂歌的二十四节诗中只选用了几节，而且完全按自己的意愿进行安排。他的心中只有一个念头：要文字配合音乐的需要。
因此，这里是浪漫主义热烈提倡的诗乐结合的反题。古典交响曲的大厦完好无损，完全没有受到人声干扰。像它的姊妹交响曲一样，合唱交响曲揭示了一场个人的、内心的戏剧，其形式如此纯粹，全然摆脱一切生命的附属和杂质，令其他艺术望尘莫及。
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