德彪西自称“野蛮人”，对19世纪法国的浪漫主义艺术与贵族文化反感，看不惯小说家普鲁斯特等大师讲究礼仪的做派。他一生几乎不写交响曲，并说过这样的话：“我越来越深信，音乐，由于其性质是不能纳入传统与固定的形式中的。它由色彩与节奏组成，其余则是骑在大师背上的呆滞而冷漠的低能儿发明的一堆废话。”

如此贬低交响乐，枉顾从海顿、莫扎特一直到贝多芬开创的古典音乐的最大构成，是德彪西的勇气可嘉。他公开骂德国人，尤其是瓦格纳，认为他写的音乐大而无当，十分可笑：一部《尼伯龙根的指环》要连续听四个晚上，“亏他想得出来”。不过，如此看不惯传统，也鄙视同时代作曲家，德彪西有哪种令人信服的才华与作品与他人抗衡呢？他说，“飞机的世纪应当拥有自己的音乐”，相信自己感受到了时代精神。而面对神殿林立的旧世界以及当时空洞的音乐美学，德彪西的创作信条是全盘“缩小”音乐的规模，以“不和谐音”对抗和谐。你写交响乐，我来交响诗；你搞钢琴协奏曲，我弄片段式的“映像”。总之，你高山大海，我抵达亭台与湖泊。

由于深受法国象征主义诗歌与印象主义绘画的影响，马拉美强调“神秘感”的诗歌理论与莫奈的画作让他追求音乐的朦胧与光影变化。他说自己的《映像》“会在钢琴文献中占有一席之地”，可以与舒曼与肖邦的作品并列。不过，就钢琴作品或键盘音乐而言，一流作曲家当是巴赫、莫扎特与贝多芬，二流的属于舒伯特、李斯特与肖邦等人，德彪西可以算作三流选手，与拉威尔差不多。他的作品还是太“小”了。音乐作品的衡量尺度，离不开规模与力度。他表现了音乐的“妙意”，不过，这种“妙意”与莫扎特相比又很有限。

作曲家-Claude Debussy[克洛德·德彪西]

尽管在不长的一生中更多活在19世纪，在20世纪只有不到二十年的时间，德彪西还是被看作20世纪钢琴音乐的带路人（肖邦则被理解为19世纪钢琴美学的代言者）。我曾经十分痴迷德彪西，一如当时对魏尔伦、马拉美诗歌的兴趣。无论听季雪金（他1950年代在百代公司留有不少精彩的录音），还是米开兰基里，他们的德彪西都有一种诡异的魅力，是仙境一般的存在。不过，这些年重新听其他大师的钢琴作品，历史地看待古典音乐的构成，德彪西的地位下降了。就精致程度而言，他甚至不及拉威尔。

德彪西的作品给人烟雾笼罩的感觉，而拉威尔则线条与轮廓十分清晰。德彪西在影影绰绰的水流里不停地发生声音的折射，拉威尔的音乐却幽冷而内在地发出光芒。也就是说，德彪西温暖，拉威尔冷漠；德彪西色彩缤纷，拉威尔精雕细刻。德彪西年长于拉威尔，创作在前，于是很多人认为拉威尔是德彪西的模仿者与抄袭者。公正地说，德彪西影响了拉威尔，但拉威尔最终还是拉威尔，有自己的一套。但要命的是，拉威尔为钢琴作品所起的名字与德彪西十分近似，明摆着是在对垒与抗衡，让德彪西不悦。

尽管作品规模不大，德彪西的影响力还是惊人。日本的名曲三百首里列入八张德彪西的唱片录音，比亨德尔与布鲁克纳都要多，与勃拉姆斯一样。能以轻量级选手的身份在音乐构成里获得如此重要的地位，他当年的骄傲与不屑也算不是摆摆样子。他有自己的理由与自信。但他误读了普鲁斯特，七大卷《追忆逝水年华》的作者。普鲁斯特比他伟大，尽管两人不在同一领域。

德彪西的音乐适合在规模不大的演奏会上演奏。如果规模太大，他作品的体量就显得不够。“缩小”规模，转变方向，是20世纪音乐发展过程中作曲家的自救之举。在科技的强力下，世界进入了一个新阶段。一个飞机的世纪，音乐家如何表现自我呢？德彪西并没有自称的那么现代，他发现平静的水流扭曲了，而真正地狂野与无忌，还是做不到。十二音体系的作品，表现的是一个没有轴心也失落中心的世界。到了施托克豪森的时代，才会写关于直升飞机的作品。

德彪西是19世纪末20世纪初法国文化里的“怪客”。他身上的“野蛮”在今天看来十分贵族。

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