“我的时代终将到来。”这或许是古斯塔夫·马勒（Gustav Malhler）留下的最著名的话语，而且这句话在我们的时代得以成功实现。不仅仅是马勒的交响乐和声乐套曲在音乐会的节目单和录音制作的曲目上频频出现，还因为Visconti的电影《在威尼斯死亡》（Death in Venice）使用了马勒《第五交响曲》中华丽柔美的“小柔板”乐章（Adagietto）而使那些可能从来没有涉足音乐厅，或者从不光顾唱片店的古典音乐部的观众领略到了马勒音乐的风采。如今，通过CD唱片，人们可以直接迈入“马勒的世界”。我甚至在一家电台创意的“轻松收听”的播放目录中看到了马勒的名字。
我们很难想象马勒会因为看到自己的音乐成为大众的娱乐产品而感到高兴。作曲家说过这样的话：“只有当我激情迸发时，我才作曲。也只有当我作曲的时候，我才情绪激动。”也许正是因为这样的缘故，他的音乐才令无数人体验到激昂的热情。在马勒当年的非凡人生历程中，作曲可能是其最薄弱的部分，但在今天看来，却给他带来了更好的命运。在大部分职业生涯中，马勒是作为一位偶尔作曲的指挥大师而广为人知的，他并不被看作是作曲家。在他作品中起着顶梁作用的九部完整的交响乐作品，在某些场合往往被当成了令人取笑的材料，他本人也常常被谴责为过于夸张（还有谁能创作出“千人交响乐”？）、音乐过分冗长、有些病态的、自我放纵的，不能够区分卓越与荒谬可笑等等，最恶劣的字眼是说他剽窃。马勒在维也纳歌剧院作指挥的时候，音乐家们中间就流传着一个笑话，说是有人看见，信使把一些总谱送到了马勒的化妆间，其中有贝多芬、柏辽兹、布鲁克纳、舒曼、柴柯夫斯基等人的作品。看见的人就说：“哈哈，他又在作曲了。”
热爱马勒音乐的人们都会感到困惑，作为20世纪最富有鲜明特色的作曲家，马勒怎么会背上一个剽窃的罪名，但实事是，的确有这方面的例证。如果你有马勒《第四交响曲》和贝多芬的歌剧《菲德里奥》的唱片，就可以拿来做一对比。听听马勒交响曲慢乐章（第三乐章）的最开头，接着听贝多芬歌剧第一幕四重唱“Mir ist so wunderbar”的管弦乐队引子，怎么样，是不是感到惊异？马勒的音乐实际上是一种复制。音乐的调、配器、和声以及开始两个音符的旋律进行，这些的确是完全相同的，只是节奏有变化，一小节四拍代替了三拍子。当然了，《菲德里奥》是马勒最经常指挥的歌剧之一。尽管有些抄袭的嫌疑，但即使是那些熟悉这两部作品的人也很少会把两者联系在一起。同样的，马勒《第三交响曲》终曲乐章的主题旋律也与贝多芬晚期创作的《弦乐四重奏》Op.135慢乐章的主旋律有联系。直到我听了莱奥纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）指挥维也纳爱乐乐团演奏由他改编的用弦乐队演奏的这部四重奏作品之后，我才最终有了明确的认定。事实上，用弦乐队来演奏的完整乐章所呈现出的完全是马勒式的音响效果，乐章结束时第一小提琴声部在两个八度内的跳进也是纯粹的马勒风格。作为一名学生，马勒对贝多芬晚期的四重奏作品相当迷恋，但直到我听了被改编成马勒风格的其中一部作品之后，我才真正弄清楚马勒到底学到了什么程度。在创作这些作品和其他无数的音乐片断时，马勒完全沉浸在过去的音乐氛围中，他对传统音乐进行了改编。
马勒的行为完全符合他的一段众所周知的轶事，那是他与芬兰作曲家西贝柳斯在1907年有关交响乐性质的对话。西贝柳斯表示，他很欣赏交响曲的风格和曲体的严谨，喜欢它那些能够在所有的主题动机之间创造内在联系的“深刻逻辑性”。“不，”马勒强调说：“交响乐一定要像这大千世界，它必须包罗万象。”马勒是伟大的综合性音乐大师之一，他从巨大的资源中把各种不同的元素和灵感，有时是某种力量结合在一起，力求包容得越宽广越好。他让民间歌曲、街头小调、手摇风琴的旋律、原始的军队进行曲和啤酒屋中的圆舞曲与高雅的赞美诗亲密接触，而精美热情的旋律令人想起舒伯特或舒曼的音乐。这样富有激情的、不可预知的、奇异而多元素相混合的音乐创作也表现在更深层次的织体结构上。因而，《第三交响曲》就把清唱剧、艺术歌曲、标题音乐，甚至是维也纳轻歌剧的元素与明确无误的交响乐的逻辑性结合在一起。在第三乐章的谐谑曲中，台下的邮车号角奏出了一曲甜美地道的民歌式旋律，号角声穿越小提琴在高音区演奏的极弱（pianissimo）音型，就像是突破了另一个世界或另一个时代。《第八交响曲》是从新的贝多芬式对位法的强有力展示，向大歌剧方向的前进，咏叹调慢速有序地展开，合唱与极富诗意的精美音乐相结合，丝毫没有粗劣的痕迹。
面对如此极端的多样性，有些听众，甚至还包括那些在音乐方面极有造诣的听众也会在音乐背后寻求一种整体的概念。在欣赏了《第三交响曲》的演出之后，英国作曲家威廉·沃尔顿（William Walton）评论说：“一切都很好，但你不能把它叫做交响曲。”人们曾尝试以马勒个性心理为基础来解释马勒音响世界中那令人感到困惑的部分。如果你了解了马勒这个人和他的人生经历，你就能理解他的音乐。有一件事情曾被多名评论家提起。那是在1910年8月，马勒见到了弗洛伊德。14年后弗洛伊德在一封信中这样描述：“马勒的父亲显然是个残暴蛮横的人，他对自己的妻子很恶劣。马勒年少时，有一次他们闹得不可开交。小马勒实在无法忍受，只好急忙奔出家门。而此时，马路上正有一个手摇风琴师在演奏着维也纳的流行歌曲：《噢，亲爱的奥古斯丁》（O,du lieber Augustin）。在马勒看来，这种人生之大不幸与低俗娱乐的交相并置，从此就在他的脑海中根深固定，其中一种情绪往往会引发出另一种情绪。”
这听上去似乎是真实的，但请等一下，如果说，马勒这种“大悲与小乐”并置的性格特征完全是因为外界的环境造成的，那么，为什么它还能在今天打动许多听众？难道我们都不能真正被这样的使我们把人生悲剧与极其平凡相联系的个人经历所震撼吗？事实上，把强烈的情感与很普通的音乐结合在一起，这样的事情早在马勒之前就已经存在了。比如威尔第《茶花女》（这也是马勒经常指挥的一部歌剧）中维奥列塔演唱的那些既能表达她的生活空虚，又能预示她的悲剧命运的平凡而通俗的舞曲式音乐。诺艾尔·科沃德（Noel Coward）写道：“廉价的音乐具有多么非凡的功效。”三个世纪以前，英国医生、玄学家托马斯·布朗（Thomas Browne）就曾做过这种马勒式的观察，他说：“那些低俗的酒馆音乐可以使某人高兴，而使另一个人疯狂，同样也能引发出我的强烈激情。”马勒把一些互不相干的因素联系在一起，这本身并不是新颖的创造，而其新颖所在是他把这种方式升华到了音乐哲学的高度。即便是那些取自其他作曲家的乐思也只是其中的一部分，马勒并不是简单地从别的作曲家身上剽窃音乐，他只是拿来引用。那些养育马勒成长的优秀的音乐传统也是他的交响乐所企图包含的大千世界的一个组成部分。
为了更清楚地弄懂这一问题，我们来看看马勒未完成的《第十交响曲》第一乐章“广板”高潮时的音乐。这个乐句的最高潮处是激昂而不和谐的音乐，其本身就给人以烦乱的感觉。在这里，我们不需要知道任何音乐想要传达的有关马勒及其时代背景的东西，但这个可怕的时刻也有其历史渊源。马勒的老师布鲁克纳创作的《第九交响曲》的“广板”终曲乐章也是在细碎的不和谐音乐中达到了高潮，舒伯特《第九交响曲》慢乐章中达到高潮时的渐强乐句也是这样处理的。马勒是在打开他灵魂最深处之门的同时，把他的音乐和他自己放置在了传统的境遇中——有人可能会认为这个传统具有讽刺意味。正像马勒告诉我们的那样：“我属于这里的人们，但又不属于他们。”这位众望所归的艺术家把自己描述成“三重无家可归的人：在奥地利，我是波希米亚人，在德国，我是奥地利人，在全世界，我是犹太人。”
人们可能期望这位高度自觉的20世纪的作曲家能够回忆起19世纪的音乐生活。尽管马勒常常为自己穿上后浪漫派音乐家的外衣，而他对大同世界的幻想是相当模糊且自相矛盾的，他是一位充满幻想的现代人。这就是为什么马勒的音乐对诸如阿尔弗雷德·施尼特克（Alfred Schnittke）和卢恰诺·贝里奥(Luciano Berio)等善于讥讽和推陈出新的现代作曲大师具有如此巨大的吸引力的缘由。马勒也因此与弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）等作家十分亲近。卡夫卡的创作风格本身是非常清晰的，但他的思想可能是像马克思·埃舍尔（Max Escher）创作的那些富有独创性的“不可思议”的图画一样，得到令人痛心的取笑。大家可能都见过梯形结构，它似乎可以在同一时刻，既能形成自我完善的循环运动，又可以做无休止的盘旋上升。应当承认，马勒的“现代”幻想并不总是真实的，比如在《第五交响曲》的结尾处，他用辉煌的铜管乐器演奏出第二乐章的赞美诗主题，好像他就是要我们听到这个主题，把它当作贯穿整个作品的音乐情节的高潮所在。同样的，这种基于调性和主题转换理论之上的音乐叙述也可以在其他交响乐作品中找到例证。但在这些交响乐作品中，故事情节最终都会被打断、被分割而受到挑战，并被强行加入其他内容。《第五交响曲》的前两个乐章或多或少地表现出这样的持续发展进程：从对死亡的思考，到通过艰苦努力，获得过早的狂喜，接下来就是绝望的崩溃。而谐谑曲乐章的不期而至，就好像是舞台上突然出现了一组外来的演员，与原来的情节根本不搭界。谐谑曲中有些我们从前听到过的主导动机和乐思也都使用了相同的处理方式，但它们并没有完全起到架桥填沟的作用。两个音乐世界中间在情感上惊人的隔阂已经展现开来。
也正是因为这样的隔阂，致使马勒的夫人，艾尔玛·玛勒（Alma Mahler）在倾听丈夫演奏《第五交响曲》最后的辉煌乐段之后感到有必要对此进行质询。“但布鲁克纳……”马勒说。“布鲁克纳可以这样，但你不行。”夫人机敏地回答，她的观点十分明确。布鲁克纳的作品整体上看相当复杂，但其本质上很简捷。他的交响曲与哥特式大教堂一样，在形式上都与基本的平面设计图保持一致。布鲁克纳未完成的《第九交响曲》末乐章在织体结构上有些断层，但人们还是能够认出其本身的建构体系：保留了幻想性，但仅此而已。在这一点上，马勒的确是布鲁克纳的对立面。在包罗万象的大千世界里，马勒只见到了其令人迷惑而感到恐惧的一面——一个没有明确的宗教信仰或者不相信牛顿物理学的世界。有时，他自己也对零碎的、充满矛盾的幻想感到有些失衡，而试图在他自己的世界中寻找到虔诚且理性的秩序。但在另一些时候，他又极力逃避，就像在《第四交响曲》中表现出的那种对想象中的童年天堂般生活的怀念。当然，这种尝试最终以失败而告结束，因此，他只能面对空虚——就像在《大地之歌》结束时，歌唱家唱出的那未从解决的下行乐句，还有《第九交响曲》结束时那空旷的静寂，以及《第十交响曲》终曲乐章中那些在压抑的击鼓中间所展现的苦闷的停顿。或许，这也是马勒的时代为什么要等待那么长时间才能到来的原因，他不得不等待着，直到那古老的“城池”摇摆、塌陷，抑或是像正统的基督徒一样立地成佛。艺术家TS·艾略特（TS Eliot）曾探求过忠诚与无为的荣耀之间的关系，他写道：“人类不能够承受太多的真实。”这也许就是马勒现在所传达给我们的信息中最重要的一个方面。因为他有能力面对一个无神论的世界所带来的恐惧，他也能够帮助我们去面对这个世界，去承受它。假如我们跟随他去旅行，我们最终可能发现，我们会更好地适应这个世界。
古斯塔夫·马勒生平大事记
1860年： 古斯塔夫·马勒于7月7日出生在波希米亚卡里施特的一个犹太人家庭中，他是家中14个孩子中的第二个（只有六个孩子活了下来）。母亲是一位有教养的妇女，与她暴虐的丈夫很不相配。在古斯塔夫出生后不久，全家搬到了伊格劳。
1865年： 汉斯·冯·彪洛在慕尼黑指挥了理查·瓦格纳《特里斯坦和伊索尔德》的首演。马勒终生都热爱瓦格纳的音乐，他利用作指挥的机会，把瓦格纳的歌剧带给更广泛的观众。
1870年： 因为在钢琴演奏上展露出极高的才华，马勒在伊格劳举办了首场独奏音乐会。1875年，他进入维也纳音乐学院，创作出室内乐作品，还赢得了几项钢琴大奖。他靠教授钢琴维持自己的生活。
1877年： 维也纳爱乐乐团首演了安东·布鲁克纳的《第三交响曲》，由作曲家自己指挥。
1880年： 1880-90年间，马勒在莫拉维亚、卡塞尔、布拉格、莱比锡和布达佩斯等地任指挥，因非凡地演绎瓦格纳作品而获得声誉。1884年，一场不愉快的恋爱事件引发他创作出他的第一部成熟作品，声乐套曲《青年漂泊者之歌》。
1885年： 弗里德里希·尼采出版了《查拉图斯特拉如是说》，他在其中探讨人类通过努力奋斗，去实现最终目标的过程时，勾画出“超人”的理念。
1886年： 奥古斯特·罗丁的雕塑作品《亲吻》面世。由于受到米开朗吉罗的影响，他塑造了人类充满激情而敏感的行为模式。当他在1909年为马勒制作半身青铜像时，按照艾尔玛的话说，他“爱上了他的模特”，因此当马勒辞世时，他“相当孤独无援”。
1890年： 胡戈·沃尔夫在完成了他的佳作《莫里克歌曲集》之后，创作出精美的《西班牙歌曲集》。他与马勒做学生时合住一套公寓，但因为都想用同一个神话故事《Rubezahl》创作歌剧而吵架分手，他们两人都没有完成这个创作计划。
1891年: 这一年，马勒成为汉堡歌剧院的指挥，他仍寻找时间创作出他的《第二交响曲》“复活”。1895年的首演得到公众的喝彩，但此前不久，马勒最钟爱的弟弟奥托自杀了。
1897年： 马勒成为维也纳歌剧院的指挥，开始了他“黄金般”十年的辉煌历程，阿尔弗雷德·罗勒的舞台设计为马勒的创作增色不少。 在马勒爱上艾尔玛·辛德勒的时候，古斯塔夫·克林姆成为维也纳“分离”社团的主席，这个社团的艺术家们立志为自由思想而献身。
1902年：马勒与艾尔玛·辛德勒结婚。她是学作曲的学生，为马勒极富创造力的天才所折服，她后来在马勒的坚持下放弃了作曲。他们生有两个女儿。
1905年：西格蒙德·弗洛伊德出版了他的《有关性特征理论的三篇文章》，奠定了现代心理分析的基础。马勒曾在1910年就严重的婚姻问题向他请教。
1907年： 尽管马勒在十年前就改信罗马天主教，但他仍遭受维也纳新闻界的反犹思潮的辱骂。他愤然辞职，接受了纽约大都会歌剧院的聘任。在他离开之前，他的大女儿去世了。
1908年：理查·施特劳斯第一次与剧作家胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔合作，创作了歌剧《埃莱克特拉》。马勒对施特劳斯既热情又很谨慎，他说：“施特劳斯和我是在大山的不同侧面挖隧道，总有一天我们会见面的。”
1911年：马勒在二月因感染细菌性心内膜炎而病倒，他回到维也纳，于5月18日去世，他的《第十交响曲》还没有完成。布鲁诺·瓦尔特后来指挥了《第九交响曲》和《大地之歌》的首演。
马勒的音乐风格
形式：马勒的音乐在形式上的观念与布拉姆斯的“古典浪漫主义”理想完全相对立，他不像布拉姆斯那样，把情感精心地隐藏在平衡的织体结构中。对马勒来说，“一切都是流动着的，没有固定不变的东西。”马勒的音乐中展示出许多标题音乐、歌剧、艺术歌曲、贝多芬式交响乐理念和流行歌曲等的元素，有时简直是多种元素的汇合，有时还是很奇特的并置结构。而且，马勒毫无偏见地使用这些形式，它们常常能够揭示出其本身内在的逻辑性。
织体结构：马勒管弦乐作品的结构像他同时代的作曲家理查·施特劳斯一样厚重而奢华，只是马勒音乐的色彩更加丰满亮丽，而且酸甜苦辣交织在一起。此外，乐思的出现几乎都是赤条条的不加掩饰。有些时候，被扩展了的管弦乐队（有时还有合唱队）的能量和规模总是被拿来与室内乐的亲切动人相比较，而室内乐的亮点往往是突出少数的演奏者个人。在他晚期作品中，休止的使用很有特色，创造出敬畏、疑惑和恐惧的强烈氛围。
生与死：马勒的交响乐和声乐套曲中充满了极有生命的声音，既有鸟鸣、落叶、流水，甚至是动物的哭号等自然之声，也包括民歌、进行曲、舞曲、岳得尔音调（一种用真假嗓交替演唱的民歌——译者注）、号角声和小号的吹奏等人类生活的声音。但还有一些声音是明确地代表了死亡，比如冷漠的葬礼进行曲、强烈或凄厉的悲痛，以及万物凋零，走向虚无的结束。
讽刺性：马勒能够带领我们走向狂喜的顶峰，也能带我们进入绝望的深渊，然后再用极平凡的、或甜言蜜语，或者就是简单的“错位”等东西令我们大吃一惊。在这样的时刻，他就会提出一些有关狂喜或悲痛的极富情感的问题。
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